吉田喜重的《告白的女优论》:人模、目光与场

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吉田喜重的《告白的女优论》:人模、目光与场

作者君↑

艺术哲学家关切艺术的本质,最终却放弃了任何类属形式的观念,根据是每一件作品自有它单一的起源性,这蕴含着,唯一可能的本质类必须是艺术自身的普遍性[共相]和艺术自身那个体的一。这个错误——正如本雅明先前指责过的德国早期浪漫派一样——在于把实在且重要的感性结构或形式溶入进(艺术的)无差异的统一之中,从而否认了它们不可还原的复多性。——斯坦福哲学百科全书:瓦尔特·本雅明词条(1)

在《德意志悲苦剧的起源》的方法论导言中,本雅明写道,

“通过其中介角色,概念让现象得以参与理念的存在……通过理念来完成对现象的拯救,这也就完成了以经验为手段来表达理念。因为理念不是在自身表达自己,而是仅仅在概念对物的元素的组合中表达自己。而且它也就如此形成了元素的构型。”

我在对本雅明的这句话最粗浅的理解上架构起了这篇文章,通过选取一组作为中介的概念(人模、目光与场——这些概念并非泛用的电影学术语,而具备着颇为古怪的抽象含义),对这些概念进行特定语境下的分析与发展,让概念对物(影像)的元素进行分解、整理和组合(“重新配置”),呈现出影像元素的构型,这个总的构型,这个我想要表征的虚拟客体,我把它庸俗地理解为一种影像的形式风格问题,作为全篇的核心。

本文所主要引用的影像素材来源于吉田喜重执导的作品《告白的女优论》(告白的女優論,1971),电影非连续性地讲述了三名女演员在一部同名电影开拍前两天发生的故事。该作品正好处于喜重连续执导长篇电影的最后一年(全盛期之末),以及其执导所谓“日本近代批判三部作”的时期,即《情欲+虐杀》(エロス+虐殺,1969),《英雄炼狱》(煉獄エロイカ,1970),《戒严令》(戒厳令,1973)之间。作为共通点,这四部作品的职位担当中,摄影都是长谷川元吉,音乐则都是一柳慧。此外,这四部均是以实验前卫、孤高难解著称的ATG作品(2),而《英雄炼狱》作为其中最非商业的代表,是ATG作品观众动员排行榜的倒数第三。

在介绍了作品的基本背景后,我将依前述的架构展开本文。

一、人模(The Human Model)

我从罗伯特·布列松那里拿过来“人模”这个词,但用法又与他不同。对于布列松来说,人模对立于演员,是“存有而非表现”(3),相比于演员来说剥离了戏剧性、情绪化的表演。但在《告白的女优论》中,演员的演技有时甚至被过度夸张了,非真实性反而被强化,成了全然的谎言,但这种谎言助长了该作的后设性。ATG电影往往成本较低,有时会采取如舞台戏剧片般失真的人工化的布景,而在该作中,除了主要演员和必要配角外,几乎取消了一般群演的存在。诚如佐藤忠男所言,

“ATG电影的每一部作品在如何用低成本制作出艺术电影的问题上悉心钻研,提出了以往的常识中所没有的方法并借此创造出了独特、崭新而又有效率的风格。因为在逼真的再现与气氛描写等方面投入精力会使制作费用增加,所以悉心地钻研拍摄手法,从出人意料的角度来重新审视现实的、具有逻辑性的制作方法在这里相当成熟。”(4)

在本文中,我使用人模这个词仅强调其存有性,Ta是占据了空间的一个客体,“你为Ta指定动作和说话。Ta给回你一个实体(由你的摄像机录下)”(5),这也暗示了人模作为一个对象可以被摄像机任意处置、根据调度被缩减为一个纯粹在场者的可能性。在《告白的女优论》中,人模在框架间穿梭,持续进行着入框又出框的游戏,并且不断地被框架切割、剪裁;喜重又往往把人模编排、组织在画面的下半甚至推至四角,在画面上留下大量的负空间。

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片段1

以片段1为例。一森笙子(冈田茉莉子)的经纪人南川(三国连太郎饰)初次与波多医师(菅贯太郎饰)见面,南川对波多的催眠疗法表达不满,他认为不该去探寻女演员的内面,这只会毁掉名为一森笙子的这件商品,女演员只有外表才是真实。在这一场戏中,摄像机的运动异常精确地、甚至近乎偏执地以景框切割人模,形成了独特而又坚固的调度。

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图1

图1 (a) 故意将相向而视的人模的头部在对角两处切断;(b) 一个更为夸张的仰角,透视的消失点已在景框下边缘之下,并正好将南川的头颅置于下边缘上,而波多的眼睛位置接近上边缘,相当巧妙地利用两人眼睛的位置、视线的方向差异进行构图。

波尼泽在他著名的文章《反构图(Décadrage)》中写道,

“反构图是一种反常,是注视权的运用形式,它讽刺了电影、图画、特别是摄影等的功能。我们必须借德勒兹的说法:反构图、角度移动和视点的根本离心(后者切断、吐出身体于画面之外,焦点则在死人、空无及装饰上贫乏地带),这样的艺术是讽刺加性变态……原则上以剥夺对待观众,以切断对待人模,成为构图上离心的讽刺与性变态就属于一种残忍的控制,属于一种寒冷而又挑衅的死亡刺激:画面使用有如刀锋,将活人推到画面外边,焦点放在景象上阴沉或死亡的地带……”

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图2 大卫·波德维尔《电影诗学》

反构图,或者说偏移取景,彻底破坏了“取景(cadrage)=中心化”的公式,解开并改变了传统画面构成方式。与“再取景”(recadrage)一样,反构图本身是电影所固有的,并不是什么鲜见之物,但为了维护影像与视点的完整性,在很多时候会被电影作者排除在外。(6)事实上,比如由于宽银幕的限制,如图2所示,一些导演不得不将演员的躯体切除到画幅之外,而在图1(b)中,通过有意识地采取仰角,切开人模的头颅,喜重找到了表达二人纵深关系的新方式。而这个构图也成为了片段2的核心。

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片段2

值得一提的是,片段1与2均由仰角镜头构成,事实上这也是全篇很多镜头的特征;尤其注意到,在一些画面中,直接由天花板构成了人物的背景。安德烈·巴赞在《奥逊·威尔斯论评》中如此写道,

“《公民凯恩》中不断出现仰拍镜头,这使……我们很快就不太觉察到他在运用技巧,尽管我们仍被他的高超技巧所左右。因此,他的这种方法很可能是基于某种明确的美学意图:把某种特定的戏剧幻象强加于人。这种幻象可以称作地狱的幻象,因为它那朝上凝视的目光似乎发自地底,而天花板则笼罩一切,使人无法逃出布景的范围,这就充分表达出在劫难逃的结局。”

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图3 奥逊·威尔斯《麦克白》

弗朗索瓦·特吕弗在该书序里对此补充道:

“由于奥逊·威尔斯最喜欢这个拍摄角度,所以他把摄像机放在地上仰拍;但这样做,不也就使我们像在剧院正厅前十排的位子上看戏时那样观看戏中的主角吗?……奥逊·威尔斯是从戏剧和广播界突然闯进电影界的,他必然会考虑到这些不同艺术手段的异同之处。采取低角度拍摄(这正是剧院正厅观众的视角,或戏剧导演在观众席上指挥排戏时的视角),必然导致使用短焦距镜头(视野更宽),因为在这个角度上使用任何其他镜头都只会消除深度和破坏空间感。”

可以说,巴赞优美而富有表达力地描绘出了这种仰角镜头的感觉性特征,特吕弗则一语中的地指出了其与戏剧艺术的相通点。在《告白的女优论》中由女演员扮演女演员、并描写她们在生活中的角色扮演的后设性,就刚好与此种美学相合——剧院舞台的天花板延展开来,覆盖、遮挡了角色生活的苍穹。

面对片段1与2这种由头颅的切割驱动的调度,另一亟待指出的性质是,头颅是视线矢量或模式的生产侧与驱动侧,正如布列松所描述的,人模“活动的身体上有个活动的头,当中有双活动的眼”,而视线是“眼睛放射的力”(7),于是空虚的场成了视线游弋的场所。图1(b)这种头颅+视线关系性的二人图式不断地在电影中发展出各种各样的变式(图4),以不同的视线交错模式在画面中划分出不同的力场。

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图4

人模的视线矢量时常指向场外,甚至很多时候不需要一个指向的对象,有时却又预判了对象的走位。而彼此之间很少对视,如片段1与2那样偶尔对视,视线又马上逃离,如磁石般正正排斥、正反吸引,在人与人之间制造出独特而疏离的空气。

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片段3

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片段4

片段3与4截取自《英雄炼狱》。片段3中不仅将头颅置放于景框角落、视线被景框封堵,值得注意的还有庄田力弥(鹈田贝造饰)与其妻夏那子(冈田茉莉子饰)的动静关系对比。夏那子回头看庄田,庄田却没有表情,和他在画面中被缩减的面积一样,他的动作程度也被限制到了最低,所作的反应只是缓慢的摇头。片段4是一个如同陀思妥耶夫斯基的《群魔》里描写的秘密小组集会般的场景,类似于一个横移镜头,摄像机企图捕捉到每一个人模眼球细微的转动。人模的头颅躲避视线,又传递视线,仿佛传接球的游戏在黑暗中传达了一种捉摸不定的空气。

和片段3与4大部分人物都固定在自己的位置相比,片段1与2中人物则不断地走位,人物们分离、同框、再分离,这是一种很经典地通过走位与摄像机运动不断制造出悬念然后消除悬念的方式,人物之间通过摄像机制造出罅隙,然后又可能被弥合,并纯粹地根据人物之间的吸引与排斥运动产生戏剧性效果。而出画与入画又可得到舞台机关的辅助。

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片段5

以一扇拉门,片段5实现了两名演员的出入画的转换。在这个场景中,演员一森笙子质疑演员练习生リエ(太地喜和子饰)与自己的丈夫、自己的经纪人南川合为一伙,而リエ只是一言不发,没有作出任何回应。构图将リエ置于最前端,然后将后景虚化,突出リエ不安的眼神,随后她逃离景框,波多医师则出现并作出评论,此调度于是良好地承担起了叙事功能,流畅地呈现了人物之间的互动关系。

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片段6

人物及其脸孔在画面上的出现与消隐,这种信息量的增删完全还可以依靠镜头内部调度的动态遮挡。片段6完全证明了四个人在同框中的互相反应、视线连线的建立与取消可以在实拍中编织得多么复杂。这四个人中,演员练习生リエ和经纪人南川有向笙子隐瞒的亲密关系,而笙子和波多医师有向南川隐瞒的亲密关系;南川是波多医师亟待解决的笙子的心结,而波多是经纪人南川尚未发现的笙子的情人。与片段5作为同一场戏的一部分,有限、封闭的、看不到外部的室内空间带来了舞台感,而在这个场中上演着四个人以及一个不在场的人——笙子的丈夫的关系性。先是リエ走到画面深处,波多看着リエ,被リエ遮挡的南川的背部在画面中出现(图5(a)-(b));接着リエ转身,向观众露出面部,与波多一起看向南川(图5(b));笙子稳步走向南川,リエ与波多一起看向笙子(图5(c));图5(d),南川向笙子方向转身、对视、向观众露出了面部,リエ看向南川,波多看向笙子,画面以四人的头颅为点源呈现了一个交错复杂的视线力场,从镜头之初开始酝酿的四人关系性在画面构图的表现上达到顶峰;图5(e)-(f),南川短暂地与波多对视,再转向笙子,结束了这个镜头。

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图5

而这种所谓的内部细微调度,在作者意图和偶然性的双重作用下,甚至可以达成意想不到的神之一手。片段7如同片段3一样,导演能势(木村功饰)被置放在画面左下角,视线前方被景框堵死,而他一动不动,迟滞、不作出反应,与演员海堂あき(浅丘ルリ子饰)形成静动对比,并任由走到画面前部的あき遮挡、切割。估计看到片段3与7的读者能轻易地理解我选择“人模”一词的用意,人物就是这样被缩减为一个放射视线的点源,甚至缩减为一个占位符——米克洛斯·杨索的《红军与白军》(1967)就是一个好例,人物被缩减到一个简单的符号系统中的一个位置上,其运动也只是在这个静态的结构体系里交换位置、荒诞地打转。在片段7里,令人称奇的是,あき在楼梯上放慢的脚步,第一步恰好让导演能势的眼睛落在自己的咽喉边缘,第二步又恰好让自己的衣服边缘将能势的脸沿着眼角切开,甚至可以夸张地说能势被缩减得只剩眼睛。这种对导演与女演员,对看与被看关系的惊人暗示,在图6中得到了更为明显的表达。

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片段7

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图6

在本节最后要指出的是,吉田喜重与长谷川元吉的摄影采用了非常规机位,透过人或物的缝隙拍摄,不断用框架框住人物,采用前景遮挡(“框中框”,甚至在画面上表现为一片黑色)的手法,扩大非人的人造物在画面中的面积、缩小人物的面积而增加无机质感与失衡感,甚至将人物逼仄到狭小的区域中,这些风格与同样强调构图美学、讲究刁钻角度的实相寺昭雄是近似的,我用图7来展示这种亲缘性。在图8中,我进一步强调了这些拍摄被喜重广泛运用在各种场景中,以及其构图冰冷的几何感。

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图7 横排ABAB排列,A截自《告白的女优论》,B截自实相寺昭雄执导的奥特曼剧集

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图8 从左到右,从上到下,前五张截自《英雄炼狱》,后四张截自《告白的女优论》

实相寺风格最终成了日本动画的遗传因子,为庵野秀明、尾石达也等人所继承、发展、扩散。在庵野秀明最新的福音战士剧场版中,我们也能看到其无机质的构图倾向(图9)。在作为其比较的《被盯上的街道》里,非常规镜头的堆叠给了观众超乎剧本的奇妙感受;形式不通过内容在观众身上起作用,形式直接形成了情绪的通路。其中梅特隆星人与矮脚桌的著名构图(图10),“非日常的事物掺杂在日常中”这一点让庵野颇为印象深刻;而此外,我们还必须要注意到的是,镜头的景框恰好卡在了两位角色的两边——在实相寺那儿,不必要的、多余的环境描写是被禁止的。

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图9 (a) 《奥特赛文》(1967)第8话、实相寺演出回《被盯上的街道》;(b)《新·福音战士剧场版:终》(2021)

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图10 《被盯上的街道》

《被盯上的街道》的一个相当重要的特征是,在基本上对建置镜头(定场镜头)的取消,这提升了观众把握角色与空间关系的难度。对这一能指(功能镜头)的排除,同时也阻挠了能指间的缝合与合作对意义的生产,使观众产生了不安定的情绪。事实上,通过经常切入特写镜头,物、人脸或身体占有了画面一半及以上的面积,实相寺使环境的信息量降到了很低的程度。又通过抓取一个刁钻的角度,画面各元素相互倾轧、挤压,观众既想知道环境,又抓不住方位,产生了焦虑;而背光使信息量进一步降低。实相寺对这种信息量与情绪、感觉的实验,是他的演出最具日本动画性的部分。

然而,相比于实相寺的“禁止”,喜重的作品的环境反而是开放给观众看的,如摄像机所展示的那样(比如把人物置放在画面四角的游戏性),演员在一个偌大的世界之中表演;但这开放却根本是“无用”的、“无意义”的——开放的世界反倒显示出世界之“无”来,或许按让-保罗·萨特的话来说,便是“自在”不为人而存在,其对人来说也没有意义。这将成为我下一节的主题之一。

二、场(The Field)(8)

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图11

图11是连续的一组镜头,场景是笙子在接受催眠疗法,但这也不过是她作为演员在演戏罢了。在(a)-(d)喜重分别尝试了四种镜头角度:俯角、仰角、平视和俯视,摄入了笙子各个角度下的面部,并且他有意识地、如同游戏一般地对负空间作极端的增减变化,人物仿佛一会儿接近,一会儿疏离,在这个强调心理分析、也就是窥探人物皮肉之下的场景里引起了奇妙的视觉感受。这个包围、笼罩着人物,并可以被占据的可调度空间,是我称之为“场”的潜在客体的视觉性的直观呈现,也就是“空”或者“无”。然而“场”的概念并不止于此,很自然地,我还用“场”指代框与其他画面元素之“间”的关系以及形成的视觉紧张的分布状态,之前我提到的“视线力场”就是在这一范畴中;甚至更广义地,“场”还可以指代舞台上的空气、氛围,或者空间的性质。喜重常用镜子和门这两种机关重组调度空间、改变舞台气氛,这是本节要讨论的前半内容。在后半,我要指出的是,这个“场”其实是电影里意义生成与湮灭的场所,内蕴了一套意义的运作机制;这也是我在“空间”“空气”等已有名词外,特别再搞出这个概念的缘由。

(A)镜子

喜重作品的一个特征是对镜像的缜密计算。在《告白的女优论》中,镜子这一机关尤其多用于演员伊作万纪子(有马稻子饰)的场景里。镜子通过在镜面之后扩展、复制出一个虚拟的空间,使场景具有了奇异而有趣的空间特性;因此,不仅仅作为反射平面,通过彻底地改变空间性,镜子可以直接影响场景的整个调度。

在给建筑研究群的演讲《异类空间》里,米歇尔·福柯把对镜子的经验形容为在乌托邦与异托邦(heterotopia)之间的一种混合的、接合的经验,他首先讲道,

“镜子毕竟是一个无地方的地方,因此它是乌托邦。在镜子里,我在镜面后头虚拟展开的非真实空间中,见到了其实不在那里的自己;我在那边,那边又不是我的所在,某种影像将我自身的可见性赋予我,使我在我缺席之处看见自己。”(9)

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片段8

片段8在某种意义上是片段1的反复,是片段1的空间的虚拟化、扩张化。在这场戏中,演员万纪子与其服装设计师ノブ(久保まづるか饰)就万纪子的自杀狂式的过去展开回忆、质问与回答,如片段1一般,她们“偶尔对视,视线又马上逃离”,并且经历了同框再分离的过程。有趣的是,通过在镜子之前的绕圈移动,画面上的人数(假如把虚拟空间的镜像也算进去的话)发生了多次增减,而复数化的万纪子用一个移动两次遮挡了ノブ。

在影片的开头,ノブ对万纪子编造的殉情故事信以为真、深感同情,但在得知她其实是个多次自杀未遂的自杀狂之后,ノブ企图在这里问出万纪子过去的真相。她不断地向万纪子投以视线。

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图12

然而,在镜面背后的虚拟空间中的视线显示了其自身的虚幻性,镜子所呈现出来的,ノブ看着万纪子的乌托邦景象,被万纪子离开镜框的行为完全破坏了。如图12(a)所示,视线无法从被摄像机碎裂化了的虚拟空间穿梭出去,视线力场为狭小的镜框所阻隔、局域化了,人物只是放射出视线,但其实什么也“看”不到,尤其考虑到柜子与特意放在上面的三本书起到的阻挡效果,以及重复这一主题的如图12(b)(c)屈折视线的其他镜子构图。有趣的是,当万纪子坦白那个殉情故事的真相——自己与之殉情的,其实是自己的继父之后,两人又回到一个镜框之中,然而此时ノブ却告诉万纪子:“我再也不会相信你了。我绝对不会再相信女演员这批人了!”(片段9)。

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片段9

当然,镜子的有趣之处绝不仅在于此。片段9开头并没有直接拍摄镜框的上下边缘,这是颇具有迷惑性的,让人误以为这是个门框;而大胆地让摄像机跟随着镜像,让人物从镜框“出”,从景框入,如同任意门般在虚实之间往返,利用镜子这一机关达成了物像与实物的变换效果。其次,人物在第一个镜头里明明已经走出镜框,却又被第二个镜头角度里的镜框所捕获,如同电影中的“再取景”概念一般,于是镜子也成了一部摄像机,记录着单人镜头、双人镜头(反过来说,摄像机也像镜子一样反映这个世界)。最后注意到,镜中的万纪子向离开的ノブ回头时,在她旁边的玻璃板上反射出的、捕捉到的她的脸庞——物像之物像。那么,镜子的这种记录、捕获究竟意味着什么呢?

福柯在那个演讲中接着镜子是乌托邦继续说道,

“但是,就镜子确实存在于现实中而论,它是个异托邦,并针对我占有的位置,发挥了一种回返效果。从镜子的角度,我发现了我于我所在之处的缺席,因为我见到自己在另外一边。从这个指向我的凝视、从镜面彼端的虚拟空间深处,我回到我自身,我再次注视自己,并在我所在之处重构自己。”(10)

在我看着镜子的时候,我看到自己在看我自己(seeing oneself see oneself),这其实正是“我思”的形式(我思考我在思考),也是主体所必然存在的异位、二分化或差异化,镜前的我在虚实之间往返,看着自己的表演,“那两个不同的我,其中一个俨然成为得以自觉自身之自由度的自主性观众,他看着另一个我机器式地进行演出的表演。但这样的二分化是不会达到极致的,因为只是人在这两种不同观点间的共振而已,即一种精神上的往返(va-et-viant)……”(11)这颇揭示了演员万纪子自杀之表演本质。在片末,万纪子又一次试图在镜前自杀,但还是没有成功;她将用于自杀的剪刀扔出去砸碎了镜子,宣告了这场演员与观众双主体合一的自杀表演之终结。那么镜子,就依然是个常见的象征,即主体的分化与重构。

然而,雅克·拉康会指出,“我看到自己在看我自己”的这种意识是幻觉,这是我为了适应目光,逃避、忽略目光而想象出的观看模式;其实并不是我在看,而是我在被看,在诡异地被客体看。“我们原先并不是在观看这个世界的意识主体,相反,我们总已经是‘被注视的存在’。在眼睛与目光之间,存在着一个根本性的分裂。当‘我’仅仅从一个地方来观看的时候,我就受到了来自四面八方的注视。有一个目光先在于我的主观视野(subjective view)——亦即我所遭受的一种全视(all-seeing)。齐泽克很好地概述了这些观念:

“观看对象的眼睛处在主体的一边,而目光则处在对象的一边。当我注视一个对象的时候,这个对象也总是已经从一个我无法看到它的地方在凝视着我。”(12)

所以,福柯所说的“这个指向我的凝视”/目光,既不是“我”自己也不是“我”的镜像所放射出来的,而是那个如摄像机般记录、总是可以捕获人物的镜子的目光,镜子总是以一个看不到的点位观看着演员们在生活之舞台上的表演——在某种程度上,这重复了我们之前讲的仰角镜头“无法逃出布景的范围”的观点。而这看与被看的关系还可以发展到观众与电影的关系之中,

“正如梅洛庞蒂指出,在‘世界景观’中,人其实才是被观看者。人以为自己透过自己的眼睛在看,但他看不到的是他其实处在某种观看之下。就像人以为上电影院是去‘看’电影,但其实人并没有在‘看’,因为电影早就通过剪接、场景调度等决定了我们必然处在某种观看之下。电影就像某种饲料在喂养我们的眼睛,让我们不要去看……”(13)

电影让人卸下观看如同卸下武器,喜重对这种电影作家对他者观看的逃避持批评态度(这在之后的第三小节有更多的阐述)。在图12(a)我对视线的分析中,读者或许忽略了那个柜子上的木雕,它与画面中“人物只是放射出视线,但其实什么也‘看’不到”这一点恰好形成对比关系。这双假眼也许是对观众的提醒:被看的不仅是电影中的人物,还有自以为观看着电影的我们。事实上,喜重的一些反构图也正是出于多少相近的目的:对观众的大量过剩视线被迫集中到某一点的反抗;通过前景遮挡的窥视效果,让观众意识到自己的观看这一行为,而不是被“驯服观看”(dompte-regard);通过对景框的强调,让观众自己发挥想象力。正如莲实重彦在访谈里提到,观众要在电影这文化制度的中心化中取回视线的自由,

“……电影一个画面里蕴含的一瞬间的信息量是相当之多的。在此之中有一种中心化,电影作家通过构图,或者照明条件,还有离被摄体的距离,来展示出‘要看这里’的一点,当然也确实必须注意这样的地方,但这说到底不过是一种文化制度。通过反抗这种中心化,即使是挤兑在画面边缘的事物也能为我们的两眼所见。有时,电影作家完全没有意图的东西也能动摇我们的感性。”(14)

在这里,我们已经提前大量地涉及了第三节的内容。关于喜重电影中“目光”这一概念,我将在那一节做一个更为详细的阐述。略微、浅显地借鉴拉康的学说在这里于我们是有益的,因为“物看人”这一观看模式对喜重来说十分重要,尽管他未必在精神分析的语境里讲这件事。

我再举《英雄炼狱》里一个关于镜子的片段补充并结束本部分。

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片段10

这个例子的调度类似于片段9——人物离开景框,进入镜框,再从镜框中的框(“框中框中框”)出。而且,通过角度的选取,摄像机将纵深对视的两人同时置于画面的对角,画面的中心成了镜面后的虚拟空间,空间关系错置、复杂化,产生了异化效果。

(B)门

门作为两个空间的连接口,既可开放又可关闭,本身很容易成为隐喻的载体,所以在对影像的分析中尤为多用;而且很多电影也常会通过门框拍摄,抑或是利用门来遮蔽。在这里我简要地介绍喜重使用门对空间、“场”的操作。

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片段11

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片段12

万纪子想知道的是谁把自己去了曾与继父殉情的雪国这件事告诉她母亲(月丘梦路饰)的,然而她此时还不知道,她父亲其实还活着,正是他通知她母亲的;而她母亲把他还活着这件事向万纪子瞒了十二年。很经典地,属于同一场戏的片段11与12通过门的打开与关闭经历了空间从连结、连续到分块、劈裂的过程。为了躲避女儿质问的视线,母亲进入了另一个房间的门,企图制造出中断;然而她知道问题无法被回避,于是在拉门前等待。拉门如片段5作为机关让人物入框,建立、打开了一个让女儿得以近距离问询、沟通的小空间;然而,母亲的回答作为谎言算不得高明,显然无法让女儿满意,最后两人分别关上门,万纪子把现在的恋人唐泽(伊藤豪饰)拒之门外。片段11对门这种舞台机关的利用已属刻意,特意让母亲在拉门前等待、让女儿开门如舞台程式般表现两人进退的心理;片段12唐泽的视线指向了一个画外的悬念,由摄像机继续运动拍摄母亲关门将悬念消除。

门还能提供一种不稳定的空气感。在某种意义上,喜重作品具备着惊悚片的性格。一排日式拉门就像斯坦利·库布里克的《闪灵》里长长的走廊紧闭的门一样,被门隔开的那个不稳定的场随时都可能具形化,就好像漫溢游荡的恐惧与紧张突然性地聚集,但我们又不知道会在哪一扇门发生、会发生什么;也就是说,可以在任意处突然发生改变、转折。

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片段13

片段13是演员海堂あき对过去遭到教师(川津祐介饰)猥亵的事件的回忆,摄像机通过门框拍摄あき的反应并向她推进,表现一个观众不可见但是迫近的威胁,然而逃跑的あき背后却没有人,直到拐角处拉门突然打开,弥漫的场在这里具形。

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片段14

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片段15

在《情欲+虐杀》中也有同样的例子,日式拉门在这部片里构成了一个错综复杂的迷宫。正冈逸子(楠侑子饰)刺伤大杉荣(细川俊之饰)后,大杉倒在地上动弹不得。正冈蹒跚着离开,大杉却令人意外地从一扇拉门那里突然现身,将她一把抱住,接着缠斗,又被她摆脱。(当然,喜重对门的这种利用并不只在我举的这种非日常场合,他也会在日常中制造意外性。)

该场景末的片段15将大杉之死舞台化,拉门一扇扇倒下,由门构筑、分立的空间就这样崩解、融合;场从之前的不稳、紧张达到临界,并最终由此趋于安定。

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吉田喜重的《告白的女优论》:人模、目光与场

片段16

《英雄炼狱》里也有一个同片段15相近的舞台装置——电动卷闸门。这部电影中,门作为时间交错的接口被反复利用,将1952、1970、1980年,过去、现在与未来三个时间段发生的事件纠缠在一起。《告白的女优论》继承了《情欲+虐杀》《英雄炼狱》的这些超现实特质,着笔于现实与梦境的交融。在片段5与6的同场景中,波多医师建议将演员笙子的梦投射到现实之中,演员练习生リエ扮演笙子梦中的リエ,波多扮演笙子的丈夫,依此进行梦的解析。然而,从质疑リエ与笙子丈夫的关系开始,这场戏逐渐开始脱轨,リエ站不住脚的叙述、夸张的表演使场面愈发地混乱。

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片段17

吉田喜重的《告白的女优论》:人模、目光与场

图13

片段17,リエ在一番虚假供词之后逃到了房间里,对梦境的复现在一人离场的情况下继续行进……笙子按梦中的情节接近房间,打开门——结果リエ正如笙子梦里一样光着身子躺在床上(图13),和原先有意的扮演不同,在门之后,梦与现实在那个地点确实地重合了,超现实情境出现,空气为之骤转。在这封闭的室内空间里,人物开始在非理性的状态下做出匪夷所思的行动,连之前冷漠的南川都参与了进来,以一种几近错乱的方式在笙子的梦提供的位置与关系中演出自己的欲望。

(C)离心场

如之前所介绍的,喜重的摄影手法看起来是离经叛道的,是对某种电影传统(取景=中心化)的偏离、瓦解,产生了意想不到的视觉刺激,是“讽刺加性变态”;但事实上,通过不断地用反构图提示观众景框、边缘的存在,解放观众的视线、将观看召唤回来,喜重返回了电影其本身。巴赞在电影与戏剧的对比中如此说道,

“……电影的原则是否定限制动作的一切界限。银幕不是一个画框,而是仅仅把事件的局部显露给观众的一幅蔽光框……与舞台空间相反,银幕空间是离心的。……波德莱尔打过这样一个比喻:‘戏剧是水晶做的枝形吊灯’。这个光辉夺目、细致复杂的环形人造水晶体把四周的光折射到它的中心,使我们沉浸在它那神奇的光环之中。倘若我们要为电影找一个与此相对立的象征物,就可以说,电影好比女引座员拿着的小手电,那摇曳的灯光像闪烁不定的彗星,划过我们醒着做梦的黑夜:那是银幕周围漫无边际地向四面扩展的空间。”(15)

银幕空间是离心的,但银幕中心反而恰好符合了观众视线的居中倾向,通过在画面中心组织元素,如许多商业广告,影像喂饱、驯服了眼睛,让它们不要去“看”。喜重指出,“银幕的中心也是权力的中心……这不正是电影的极权主义吗……不知不觉间就按照创作者的讲述跟着故事走,结果变成单方面地给看电影”(16)。一种彻底的离心性、“否定限制动作的一切界限”的自由,或者如德勒兹所言“因为缺空了锚点中心和视域中心……重新朝向无中心的事物状态……”(17)——电影本该如此,但却被所谓的文化制度拘束、束缚了。喜重的“场”似乎具备着舞台的性质,但对聚心性的、秩序化与中心化构造的磁场的反对反而使其回归了电影的本性,我在这里将其称作“离心场”。这种“离心”还意味着对故事中心主义的拒绝。

面对偏重于故事的电影,喜重批评道,“创作侧=作家拒绝向外解放自己,拒绝让他者之眼捕获自己,常常以自我完结的形式姑息,生怕在状况之中受伤流血,因为想要紧闭在自己的洞穴之中,以此活下去。”(18)在这个意义上,喜重的反构图是为了开放地接受观众的视线、让导演自己和观众不被困在故事的世界里所采取的呈现形式。此外,如片段15与16、图13,电影里超现实情境的出现放逐了电影中所谓的合理性空间,让观众与故事保持间离;非连续性的叙事也试图抵抗故事的磁场,如在《告白的女优论》中三位女演员的故事的交错拼贴。

与实拍的本性相反,姑且不论画面上的看似离心,即作为常用构图的反构图/偏移取景,日本商业动画却也常常呈现出聚心性——一种文化制度的中心化,一种“给看”(donne-à-voir)。这是因为,动画是意图性的构造,是围绕意图的从无到有的“加法”。这和实拍的聚心运动的原理是相近的:称之为“中心化”的东西从一开始就存在于取景的选择和意图中,摄像机与物之间有人的因素存在,而人是害怕离心的动物。从“分镜是将脚本从文字转化为画面”这一常规定义,读者或许可以更加理解为什么动画的离心运动遭到抑制这一点。

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图14

以《机动战士Z高达》(1985)19话佐藤顺一分镜回为例。通过摄影技术(对焦等)、角色走位(动静关系等)、框架、定向线(视线或透视线等)、照明与色彩,作为统一体的空间可以得到“结构化”(19)/层级化,以此对观众的注视加以无形的导引。图14(a)和(b)是毗邻的两个镜头,很容易可以发现(a)的三个要素,视线、框架与色彩,我在(c)做一个更清晰的标示:此三要素对一部分空间加以强调,是演出想给我们看、想让我们读出的东西。

这个情侣的空间正是凤所看到的、意识到的,这为下个镜头(b)她的台词所支持;反过来讲,由“我在想什么啊”这句话,将上一个镜头的这个空间心理化——情侣的空间位置所代表的,就是希望像正常人一样恋爱的欲望,被已成为强化人、受到思想改造的凤不断地排斥到心理的后景,但仍如此清晰地在这个空间里断裂出来、暴露出来,这为之后凤与卡缪的相见埋下伏笔。演出正是这样,通过(a)这个两秒左右的短镜头,在文本中巧妙地构建出一个主体位置:观众由此认同于凤,我们由此进入凤的情绪与困境之中。

此外,此处的暖色调带来的温馨气氛也与这一话后半精神力高达将香港化为火海的情节作对比。可以说,一位好的动画演出家就是这样围绕着剧作的逻辑建构、打造出影像来的。即便在押井守将drama要素降到最低的动画电影《机动警察2》(1993)里,影像也是围绕着状况描写这一中心。就像今敏在讲座中指出的那样,

“动画啊,如果不画就没有东西,如果是实拍电影,有时候还会不小心拍到什么,当然拍的时候是有意图的,但就算是有意图的拍摄,比如空中飘着的云的形状就没法说成是有意为之的了。至于动画,全部都是有意为之,没有意图的东西不会出现……毕竟没有意图是没法作画的。”(20)

也正是基于动画与实拍这一决定性的差异,东浩纪认为莲实重彦和其弟子们的评论逻辑无法适用于动画,

“我们通过导演的镜头会遇到意图之外的‘事件’与‘无法被指称的事物’,而所谓批评,正是要把握并传达这个瞬间……批评家的使命就是要捕捉创作者邂逅超出他自身计划的某种事物的瞬间,并将其传达给读者。……在动画中,我们无法捕捉到作家与某种意图之外的事物的邂逅瞬间。(实拍)电影有着名为‘现实’的外部,从中截取出影像。而动画却没有这样的外部。”(21)

只有理解了上述诸点,我们才能理解押井守为什么既要赋予一个镜头过剩的意义、准备好演出家过剩的意图,又在《机动警察2》中安排入没有任何象征性的意味的鸟。鸟“就是在这部作品所描绘的‘世界’和‘故事’中混入的噪音,只能说是为了搅乱符号体系而放入的异质的符号。”(22)它正是对动画聚心秩序的扰乱,入侵了电影的合理性空间,是作为离心运动的瓦解力量,是影像的死亡驱力。

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图15 (a)《机动警察2》;(b)《告白的女优论》

在图15(a),押井守特意采用了斩首式的构图,并且让该镜头持续了相当的一段时间,为的就是让墙壁上的海报给人以印象,然而这却是与故事毫无干系的噪音。(23)这是押井方法论的实践:

“在构成一部电影的镜头中,对于故事的展开完全没有贡献的镜头也是必要的。不仅如此,硬要说的话,‘疏远故事本身,为了异化而使用的意味不明的镜头、段落和设定’也是必要的。如果所有的镜头都作为构成<故事>的部件,充分必要地发挥出其机能,并在严格的计算下排列起来的话,对演出家来说可能是理想的影片,但是,如果构成电影的所有要素只是为了故事的实现而发挥其机能的话,电影就终归不过是‘故事的容器’而已。”(24)

在押井的电影《会说话的头》(1992)中也出现了这一论点:电影导演所质询的,“不是作为故事的容器的电影,而是如何才能忠实地叙述名为电影的故事”。《机动警察2》中,鸟作为空虚的客体,是嵌在符号网络中的裂缝,它与其他的异化镜头、段落和设定一起,呼唤着观众的观看。由于在艺术体验中超越性的所指的不在,也就是与视觉的对象物“表面”相对的、根源性的“背面”的不在,观众为释放对观看的欲望,视线得以在无意义的光学表面上滑动,“观看”这一行为才得以成立。然而,出于对这无意义、“无为之快乐”=死亡的危机的焦虑,我们总想方设法为眼前的对象物寻找根据,我们会认为它非其所是,所以驯化它,将它整合、归并进故事的符号系统中,由此产生了“误读”,也就是自己生产出一个不在的“背面”。(25)而图15(b)的反构图,按理来说总是要展示人物背后的什么,但他的背后什么都没有,连鸟这种空无的客体都被取消,不如说只有冷淡的白色与死硬的直线型,只是一个亟待填补的“无”的离心场,或者说,成了一个禁止任何能够阐释的深度、企图捕捉观看的表面——一块虚拟的、无法揭穿的幕布,它是其所是,又什么都不是。“表面”这一说法其实就暗示了我对无法整合之客体的不能性的关系。景框对人模的切割召唤了观看,视线的自由却又直接与无意义、无用捆绑(喜重称之为观看的无政府主义),说反构图是“讽刺加性变态”也在于此:通过一种反意图的意图性,赤裸裸地表现出取景=中心化试图掩盖的根本性匮乏:不存在意义的终极保证。

喜重这样描述电影导演第一次通过摄像机镜头观看的、所谓的“零时刻”的体验,

“透过电影的摄像机第一次看到的这个现实、这个世界,恐怕与作为观众看到的诱发想象力的影像相距甚远,就是一种即物的、无限地无意义的东西吧。摄像机捕捉到的影像只是把如其所是的现实,如其所是的事物、人物,或事件显映出来而已,并没有在那里生成新的形象。这样的电影的摄像机的即物性,把现实如其所是地显映出来的机制,真的可以称之为创造吗。”(26)

喜重第一次通过摄像机看到的,就是这样一个令人绝望的无秩序的世界,或者说存在的现实及其纯粹的偶然性。因此,当他向观众展示半脱离了语境的、去功能化的、无序虚浮的能指碎片之时,也丝毫不令人意外。离心场的特征便是,将具形出的象征与意义不断地“辐射”出去,而不是让事物围绕着中心被拴住、结构起来。首先是对图15(b)的主题的反复。

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图16

镜子在这里将人物框住,和周围断裂,但却又将这个断片置放在画面角落,和人物居中构图相比,让观众强烈地意识到了意义悬浮、无处固着的感觉。当然这也是图12(a)的反构图的效果:如果人物居中,我们将感受不到木雕的目光。

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片段18

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片段19

在片段18与19,我们看到了另一种所谓“辐射”的方式:门的脱功能化,它成了一个吸入人物再将其吐出的孔洞,这个形式化过程本身成了漂浮不定的能指;利用了布景背后、德勒兹所谓的“绝对画外”,这个孔洞连接的是一个黑暗的时间长度,给了影像犹如呼吸的短暂停顿。

此外,还有一种我称之为“抛射”的情况,观众只能(长)回溯性地捕捉到意义,而且是并不明朗的效果。这种在观看之时尚且暧昧的、悬浮的影像由喜重在小津安二郎的作品里辨识出来,比如《东京物语》里首次出现的东京,不经意地在电线杆上出现了“平山医院”的招牌,然而在尚未交代老夫妇的姓氏之前,招牌只是毫无意义的标识(27)。在片段18的场景中,演员万纪子了解了母亲瞒着的父亲未死的真相,生气的她向母亲叫道:“现在我清楚地明白了。一切都被妈妈束缚住了。我人生的全部!”直到这里,观众才能回溯性地认识到之前的场景,片段11与12中母亲的影子的意义。而且在电影后段,音乐家亘理隼人向演员笙子告白时更为直白地说出:“她背后总是有她母亲的影子。”

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图17

图17(b)与(c)分别对应片段11与12,(a)也是同场景:万纪子回家刚进门时,迎接的母亲站位却在她身后,有一个如(b)一样,万纪子看不到、却已注视着她的影子,这也是母亲在电影中的第一次登场。(c)是本场景的最后一个画面,母亲遮蔽自己,把影子关在门外,形成了首尾呼应的设计。然而,由于电影观看过程中很少返回去重看,尤其是这样的似乎并没有给观众留下深刻印象、很可能也不会注意到的画面元素。而且,观众在再度观看时,就会发觉自己在第一次看的时候曾被母亲的影子偷偷地注视着。在镜子的场合我也举出一例。

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图18

以一个刁钻的角度,导演能势之妻桐子(稻野和子饰)手中的嗽口药玻璃瓶在画面中通过镜子分裂成了两个。而这个意义直到片尾,一个极长的时间后,怀疑导演能势与演员あき有染的桐子向あき扔出装有浓硫酸的玻璃瓶时才能显示,嗽口药对桐子来说是对あき的警告和恐吓,其分裂对观众来说则无疑是一个还未察觉的、暧昧含混的暗示/预兆。

而当意义丧失殆尽的时候,离心场就会进一步地转化为惰性场——一个无法被激活的场,也就是绝对的“无”,任何意义都会毫无反射地耗散在这虚境之中,也就是所谓“湮灭”的情况。

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图19

就像实相寺昭雄采用背光的角度减少画面信息量一样,喜重的过曝达到了同样的效果,这种过曝的苍白成了《情欲+虐杀》《英雄炼狱》影像美的一部分。但相比实相寺,总体来说,喜重的摄像机距离人物更远,人物占据画面面积更小、被巨大的场包围。图19的这个场并不具有什么宗教性或超越性的神圣,而是彻底的凡庸,曝晒出在其中上演的革命的虚无与愚蠢。这种空间的惰性扩张,或者说绝对的“无”的扩张,对喜重来说还是他在电影由于人的因素不得已的聚心运动与电影本性的离心运动的矛盾中选择的进路;摄入被故事排除的世界的无性的、无秩序空间,是反意图的意图性的结果。他写道,

“这是一边制作电影,一边主张没有在制作的愚蠢的困惑,但通过置身于这个矛盾中,是否就可以将包围着我的存在之重量原原本本地释放到观众的面前,也可以说我是想赌上不可能的爱吧。然后,响应于这爱,我的空间无性地扩张、扩散、空洞化了。”(28)

这个“包围着我的存在”,就是在这一节中反复提及的主题:场。在电影中,它可以通过镜子和门进行操作(我在本节的前两小节指出了多种操作方式),并在对意义的辐射与抛射中离心化、惰性化(这是本小节的内容)。而在下一节,我将说明,场就是由无数的目光交织而成。

三、目光(The Gaze)

目光是什么?目光是这样一种客体,它是入侵能指网络的一个洞、一个缺失,是扰乱这个网络的障碍。(29)场是什么?场是尚未具形化的、游离逃逸、无法捕捉的存在,其中有着无数的目光,更简单地说就是喜重所谓的“无秩序的世界”。

演员海堂あき在剧中剧里扮演了一位出轨的已婚妇女,并且似乎在现实中与导演能势有染,但事实上,她因为教师猥亵事件,害怕着男人与性。本片中她的故事也是围绕这个创伤过去——猥亵事件展开的,这个事件幽灵不散,再次入侵了她的生活。

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图20

图20(a)中的あき在拍戏,她做了段内心独白,“现在摄像机在运转,大家在看我。眼睛,无数的眼睛在看我”,但此时的画面中并没有摄入摄像机与眼睛,这本应是一个他者的视线聚焦的空间,然而视线在广阔的空间里耗散,无从捕捉,于是已然成了一个あき没有注意到的、充满了物之目光的场。(b)则是她居家时的情况,利用一个“框中框中框”,人物被无机质的环境包围,这种对“家”的陌生化处理正是显示“被看”的另一手段。还值得指出的是,这个镜头恰好剪接在门铃响起之后。在门铃后入侵あき的家这一安全空间、追寻她的创伤过去的自由摄影师(原田芳雄饰),对她来说就是目光的人形化。(c)是该摄影师的第一次出场,总是在拍摄与记录是这位人物的特征,用镜子发现他在偷拍反向说明了拍摄这种行为的诡秘性;在あき的噩梦里,这位摄影师以另一个形象出现,成了一个全视者,他作为陌生人却知晓她的一切秘密,在她家中四处走动,对她隐秘的生活指指点点。片末あき与这位摄影师的结合,则是她维持自身现实的稳定、将缺口缝合起来的方式,对男性的不信任反而以此得到了痊愈。

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图21

演员伊作万纪子把好友服装设计师ノブ带到自己的故乡雪国,向她编造自己的过去、演戏,为的是让她知道自己没有爱他人的资格,来撮合ノブ和自己的男友唐泽。图21的(a)-(d)是四个连续的镜头,和图20(a)一样,正是因为画面上小镇超现实地没有其余的人,才显出无主体化的物的目光来;而诡异性并不是来自摄像机从各个角度窥视,尽管看起来如此,而是因为无处不在、环绕着人物的世界在窥伺着她们——人物受到四面八方的物的注视。

肥内在《不敢问小津的,千万别问吉田喜重》(30)一文中激烈地指摘喜重的《小津安二郎的反电影》,他写道,“吉田在这本书的书写,无疑泄漏了他其实不懂电影这个严重的致命伤。”该批评之严厉、绝对,让我不得不在这里为喜重辩护。针对该书前两小节指出的《东京物语》中空气枕头、东京影像的缺席,肥内写道,“吉田以为这是因为小津不相信电影能如实重现被摄物的能力,当然也就是‘反电影’啦!”这无疑是种误读。首先喜重绝不是这么说的;其次,所谓小津之“反电影”并不在此。在该书第一节中,喜重所辨识出的是《东京物语》开篇空气枕头隐藏又暴露出的目光。目光不在人物的这边,而是在围绕着人物的那一侧(物、不在、彼岸),不计其数。其实,喜重是将这种“站在事物的一边注视人类”,与通常电影“站在人物的一边注视事物”相反的做法称作“反电影”。(31)

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图22

图22,在《东京物语》的结尾(c)(d),几乎重复了开篇空气枕头的构图(a)(b)。(c)中老人在画面里位置所处之不自然,让我们感到异样与不安,通过如此构图,“老人背对着的不在的空间里,无疑充满着亡妻从那个世界投来的目光。”于是那个开篇“默然倾听老夫妇的对话,比我们更了解事态的发展”的空气枕头的目光,就变化为结尾亡妻在彼岸的目光,也就是不在的目光。这是喜重的观点。

事实上,肥内在他的书《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》中多次提到了喜重的空气枕头的目光,虽然他说“这充其量就是一个有趣的观点而已,实际考察,这个说法并不成立,空气枕的‘凝视’只能说是一种相当(纯属创作者所有的)诗意的解释,却无法当真——毕竟空气枕是缺席,并且也是以变形(被压缩、折叠)的方式短暂露脸,如何成为一种引导观看的物之视点呢?”然而,像是意识到这个“诗意的解释”的有力、方便之处一样,在解释奥菲尔斯的《某夫人/伯爵夫人的耳环》的一场戏中,他又说,“这个在此暂时空缺的耳环,其担任的功能,基本上与《东京物语》的空气枕相类似,一个属物的凝视,但却是一个‘不在’的凝视,静观着命运的演变。”显示了肥内其自身的不一致。而且他的反驳所没有意识到的是目光进一步的蕴含,它是侵入我们现实空间的非理性元素,扰乱了日常的秩序化结构(32);在喜重那里,只有我们注意到了空气枕头的目光,我们才能发现老夫妻的家常对话、极其平常的无意识反应下的不妥之处,才会觉察到这个事件成了一个我们没有把握到的征兆。

在《斜目而视》这本书里,齐泽克对《惊魂记》,希区柯克在莱拉爬山的客观镜头同她对房子的主观视野之间不断切换做了评论,他说,

“何以这种形式手法本身令人感到焦虑?何以正在被主体接近的客体(房子)变得如此‘怪异’?我们在此看到的,恰恰是前面提及的眼睛与凝视的辩证:主体注视着房子,但令人焦虑的是这样一种难以言表的感觉——房子不知何故,早已透过某个点位在凝视她,而且她完全看不到这个点位,并感到彻底的孤苦无助。”

在这一段的注释里,齐泽克补充道,

“凝视处于客体一方,它是无法主体化的:一旦我们试图把它主体化,一旦我们试图添加在房内拍摄的主观镜头(比如窗帘后面拍摄的一个抖动的镜头,拍摄的对象是正在走近房子的莱拉),我们就会降到普通惊悚片的层面。也就是说,我们会关切另一个主体的视点,而对作为客体的凝视漠不关心。”

此种对目光之主体化的禁止,与图21(a)(b)、图22我举出的例子是一个道理:主体化会消除客体之目光的诡异感。而喜重的另一种做法,对人与无法被主体化之物的正反打,或者越过物来拍人,在某种意义上也体现了惊悚片的性格。

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片段20

海堂あき在演床戏的时候,她说,“我在被看,有人在看我……他们的眼睛在侵犯我!”这句台词戏内之夸张,正与戏外之真实相当(也许并没有内外之分)。但有趣的不止于此,在あき演完戏和导演闲聊之时,这句记录下来的台词却自动开始播放起来(片段20)。这似乎是一部以女演员的生活为主轴的电影,内部合理性却因这古怪的自动播放而崩溃、解体了。而且这句语音的含义,恰和与此同时画面上あき被他者看这件事吻合。但这也不是重点,重点是,无论是目光和语音其实都在客体这边,而不是主体这边。语音是我说的,载体是这台不知道是谁开动的机械,但无论怎么想这句语音都与我疏离,它虽从我口中说出,却已不属于我,听上去极为陌生、无法得到恰当的理解,并开始质疑起我的身份,它与我的奇妙分离其实恰好说明了我与我自己的分裂与不一致。

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图23

在自己演员出道的泳池中,一森笙子发现了一颗塑料球,她将其作为自己不想出演下一部电影的原因:“它在梦中卡在我喉咙里怎么都出不了声。塑料球果然在现实里是存在的,而且就在这个泳池里!”随后是图23(a),这个画面抹去了笙子观看的视角,因而也失去了摄像机之视线的根据(喜重所谓的匿名的、非人称性的影像),悬浮着,又极为失调——塑料球处在极端的逼仄之下,却有着强大的存在感,不和谐、刺眼地漂浮在这个世界里。其实它正是眼球的隐喻。让笙子如鲠在喉的就是这样一个不具有放射视线功能的死眼。(b)中的这个“眼球”以一个夸张的比例,直接性地搅乱画面秩序,注视着笙子,也回望向观众。

在小说《眼睛的故事》中,乔治·巴塔耶提供了一组隐喻:眼睛、鸡蛋、被斗死之公牛的*丸,与死尸上挖出来的眼球,这些无所指的能指在情节中行进,并与另一组隐喻交涉挪用(33),组成了一个我们在第二节(A)说到过的,无背面的表面。

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图24

而通过图17的例子,母亲的影子的启示,我们能很快发现,在笙子刚登场时就在画面中不断地出现球形的暗示物,即图24(a)(b)。片尾,在与波多医师分别时的(c)(d)、与经纪人南川分别时的(e),球形物都有出现;用另一种说法,就是被无秩序之场具形出来。这种球形的反复同样组成了一张悬浮着的、被摊开的隐喻之网。

(全文完)

注释

(1) https://zhuanlan.zhihu.com/p/379106480, 本文字体的黑体均为本文作者自己所加。

(2) 日本艺术影院行会(简称ATG),是一家作为向专营艺术电影的小电影院发行作品的组织,成立于1962年。在国内,ATG作品最为人所知的大概是寺山修司执导的《死在田园》(田園に死す,1974)。

(3) 布列松《电影书写札记》。

(4) 佐藤忠男《日本电影史 下》。

(5) 同(3)

(6) Ayda Sevin《MARGINS OF THE IMAGE: FRAMING AND DEFRAMING IN THE GRAPHIC NOVEL AND THE FILM V FOR VENDETTA》

https://core.ac.uk/download/pdf/52925047.pdf

(7) 同(3)

(8) 与“一场一镜”中的“场”不同,在本文中,“离心场”中的“场”对应于英文field而不是scene。

(9) 中译文参考自《傅柯Heterotopia翻譯考》。

http://rportal.lib.ntnu.edu.tw/bitstream/20.500.12235/82589/1/ntnulib_ja_B0402_0065_075.pdf

(10) 同(9)

(11) 亨利·柏格森《精神式能量》,转引自德勒兹《电影I:运动-影像》

(12) 肖恩·霍默《导读拉康》

(13) 沈志中《永夜微光 拉岡與未竟之精神分析革命》

(14) 《蓮實重彦インタビュー──リアルタイム批評のすすめvol.1》

http://flowerwild.net/2006/11/2006-11-08_133443.php

(15) 巴赞《电影是什么?》

(16) https://www.meijigakuin.ac.jp/gengobunka/bulletins/archive/pdf/2018/21yoshida.pdf

(17) 德勒兹《电影I:运动-影像》。

德勒兹指出,对于胡塞尔来说,电影遮蔽了主体的锚点,摄像机的位置遮蔽了肉身主体的锚点,且以着某种隐含的知以及次意向性取代了自然感知的条件;而对于柏格森,电影比自然感知更接近内在性平面,更接近原型:某个无止尽变动的事物状态,一种无法指定任何锚点、参考中心的物质流动。

(18) 吉田喜重《映画の壁·ストーリー主義批判》,转引自

https://eprints.lib.hokudai.ac.jp/dspace/bitstream/2115/51975/1/018_ZHU.pdf

(19) Marc VERENT《空间的结构化》。

(20) https://www.bilibili.com/video/AV62952348

(21) 转引自https://zhuanlan.zhihu.com/p/51962685

(22) https://www.bilibili.com/read/CV5126582

(23) https://www.bilibili.com/read/CV4929792

(24) 同(21)

(25) https://rocefactor.hatenablog.com/entry/2021/03/10/234559

(26) 吉田喜重《小津安二郎的反电影》

(27) 同(26)

(28) 吉田喜重《見ることのアナーキズム》,转引同(18)

…(后续注释见置顶)

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